Des musiques de films j'en ai beaucoup écrit. Je joue avec mon ordinateur
de temps en temps et je me suis fait un catalogue. J'ai compté plus de
soixante compositions pour de grands films et presque autant pour des courts
métrages. Il y a longtemps que je ne fais plus de courts, mais autrefois
j'en ai fait beaucoup. Et je ne parle pas des feuilletons à plusieurs
épisodes, des grosses machines comme Belphégor ou Le
Plaisir de Dieu, pour ne citer que ceux-là. Et puis j'ai fait une
bonne vingtaine de dramatiques télé. Mais comme j'ai travaillé
sur pas mal de films ces derniers temps, je ne sais plus le nombre exact.
COLLABORER
AVEC UN METTEUR EN SCENE : LE TRAVAIL AVEC J-D POLLET
Quand
on écrit une musique de film, il y a des contraintes qui sont purement
techniques. Faire des morceaux dans un tempo extrêmement précis
avec des repères très rigoureux, cela s'apprend relativement vite.
Et maintenant, avec les ordinateurs, bien des compositeurs s'en foutent de plus
en plus : on peut accélérer ou retarder à volonté.
Autant de choses que je ne pratique pas personnellement. Cette partie-là
n'est pas la plus difficile. Ce qui est beaucoup plus délicat, c'est
de pénétrer dans un film, de savoir ce que l'on y va faire. Cela
me rappelle une question qui me faisait rigoler à chaque fois qu'on me
la posait : "Quand vous faites une musique de film, est-ce que vous l'avez vu
auparavant ?" Les films, je les connais par cœur ! C'est un long chemin. Je
vois le film. On commence à me demander si cela me plaît ou pas,
où j'envisage de mettre de la musique, et quelle idée je pourrais
avoir pour ce film. Puis vient ce qui est peut-être le plus difficile
pour l'écriture d'une musique : le dialogue avec le metteur en scène.
C'est très compliqué. En ce moment je suis dans une phase de ce
genre avec mon vieil ami Tavernier qui m'a demandé de faire la musique
de son prochain film. Il a à peine commencé à tourner.
L'achèvement n'est pas pour demain ! Je sais que cela va être difficile
car le dialogue avec Tavernier n'est pas aisé. Il va vouloir être
trop directif. Il va me déranger. Je ne sais pas comment je vais réagir
à certaines phrases ! C'est donc toute une aventure. Je prends l'exemple
de la toute dernière musique que j'ai écrite - en fait j'en ai
composé une partie avant celle de L'Affaire Marcorelle et une
partie après - pour le dernier film de Jean-Daniel Pollet. Il s'appelle
Ceux d'en face et Michel Lonsdale y joue le rôle d'un compositeur de musique.
Et ce compositeur, bien entendu, en tant que musicien, c'est moi. J'ai donc
eu avec Jean-Daniel Pollet, cet autre vieil ami, un dialogue très épineux,
parce que je voulais absolument que la musique que j'avais composée dans
ce film corresponde à des idées auxquelles je tiens, et que ce
ne soit pas du rafistolage, du n'importe quoi sous prétexte que cela
fait authentique. J'ai eu un peu de mal à le convaincre. Finalement grâce
à la création par Bernard Tétu au festival d'Ambronay d'une
œuvre que j'avais composé à son intention sur un psaume de David
et qui a plu aussi à Michel Lonsdale, j'ai pu persuader Jean-Daniel Pollet.
Il a donc adopté cette musique, alors qu'il avait envie que je fasse
un peu référence à Méditerranée,
à Pierrot le fou, etc. Je lui ai dit : "Non, écoute,
j'ai écrit quelque chose de spécial pour ce film". Mais j'ai vraiment
dû me battre pour qu'il accepte. Je tenais particulièrement à
cette musique, compte tenu du fait qu'il est question d'un vieux compositeur
qui est là, dans une maison, pour travailler, pour composer, sur commande
et pour son plaisir. Je devais diriger les choses. J'ai pu le faire parce que
Pollet est vraiment un vieux copain et qu'il m'a fait une énorme confiance.
Nous avons pu aller au bout de cette expérience malgré de belles
engueulades. Quand j'ai enregistré avec lui la musique pour ce film,
Ceux d'en face, où je fais le travail du compositeur présent à
l'écran, je jouais donc des morceaux au piano. On avait la caméra
sur mes mains, et après sur Lonsdale vu en gros plan de face depuis l'autre
côté du piano. Cela marchait assez bien. Et à un moment,
alors que j'étais en train de finir d'enregistrer une séquence
dont on m'avait dit qu'elle devait faire environ une minute dix secondes, j'entends
: "Coupez !", alors que j'avais encore une note à poser. J'ai hurlé
: "Ecoute, arrête de faire ça ! Quand je joue, c'est moi qui dit
: "Coupez !" Cela m'est arrivé plusieurs fois, ce genre de dispute pendant
le tournage. J'ai eu une autre expérience cette année pour une
production très importante, puisqu'il s'agissait des Destinées
sentimentales. L'équipe, le producteur, voulaient une musique originale.
J'ai donc vu le réalisateur, Olivier Assayas, j'ai vu le film et j'ai
fait une musique originale. Mais Assayas tenait tellement à incorporer
ces morceaux de Fauré qu'il a finalement utilisés - il n'a pas
voulu en démordre - que ma musique est restée dans les tiroirs…
Parfois le dialogue avec le réalisateur peut aller jusqu'au dernier stade
de l'incompréhension. C'est extrêmement délicat. On n'a
pas le même problème avec les metteurs en scène de théâtre
ou d'opéra…
METHODE
DE COMPOSITION
Je
vois le film plusieurs fois. Je prends beaucoup de notes. C'est en ce sens que
je dis que je connais le film par cœur. Par contre, j'ai un gros problème
lorsqu'il n'est pas encore tourné. C'est le cas pour le film que Bertrand
Tavernier vient de me proposer. Alors je vais écouter quelques films
récents pour voir un peu ce que l'on attend de la musique en ce moment.
Puis je m'arme de courage pour essayer de proposer des idées. Mais en
réalité je ne peux pas en proposer beaucoup tant que je n'ai pas
vu le film au moins pratiquement fini, monté. C'est cela qui est très
compliqué. Je lis le scénario, mais cela ne me dit rien. Je peux
dire si cela me plaît ou non, si cela m'intéresse ou non, mais
je ne sais pas si le film va être lent ou rapide, lumineux ou sombre,
s'il va être un drame ou une comédie. Les metteurs en scène
sont terribles ! Ils disent toujours qu'il font une comédie, mais au
fond leur films sont très sérieux ! j'ai tout le temps des situations
de ce genre. J'ai à ce sujet un souvenir qui m'émeut énormément.
Quand j'ai travaillé avec Jean-François Adam pour Le Retour
à la bien-aimée, lui aussi, pendant qu'il faisait le film,
me disait que c'était une comédie. Je lui disais : "Mais non,
ce n'est pas une comédie !" Mais à l'écouter c'était
tellement évident que…quelques mois après la sortie du film, il
s'est suicidé. Vous voyez comme c'était une comédie ! Le
musicien doit savoir ce que veut le metteur en scène. Le problème
que j'ai eu avec Jean-François Adam, c'est que je crois que la musique
que j'avais écrite pour son film lui renvoyait une image profonde de
lui-même qu'il voulait peut-être occulter. Ce sont des questions
délicates. Il est matériellement impossible d'écrire sur
le papier à musique et de regarder un film en même temps. Si vous
avez quelqu'un qui vous dicte un texte, à moins d'être sténo,
vous n'avez pas le temps de noter. Parfois je vais mettre des heures, des jours,
pour écrire un morceau qui va durer quinze secondes. C'est long, le travail
de la musique. C'est tout le temps un va-et-vient entre la table, le piano -
je travaille beaucoup au piano - et le film. Quand je suis vraiment en train
de chercher des idées pour un film, je me laisse patauger pendant plusieurs
jours. Cela peut m'arriver d'écrire vite, mais j'ai rarement cette facilité-là.
Quand une idée me vient j'essaie de ne pas la lâcher. J'écris
une mesure, puis deux, puis une ligne ou deux. J'essaie d'aller jusqu'au moment
où cette idée musicale pourrait me ramener à son début,
pour faire une reprise, par exemple. Je parle en termes musicaux, mais on comprend
bien ce que cela veut dire. Et quand j'arrive à cette reprise, brusquement
j'ai envie de faire autre chose. Alors je continue, et parfois je me trouve
au bout d'une demi-heure, d'une heure, de deux heures ou de trois heures - je
ne compte pas le temps à ce moment-là - avoir étendu mon
idée sur une page. Et puis, quand je reviens au film, je m'aperçois
que je n'avais que quinze secondes pour développer cette idée
! Vous voyez un peu le genre de dilemme. Ce que je fais, c'est chercher à
raccorder des idées, plus ou moins nombreuses selon le cas. J'essaie
de trouver des idées complémentaires… C'est cela la composition,
finalement : un jeu assez subtil qui établit des concordances et des
correspondances. Tout le problème est de savoir ce qu'il faut mettre
après telle note ou tel ensemble de notes.
JEAN-LUC
GODARD et PIERROT LE FOU
Godard
m'a-t-il demandé des choses précise pour Pierrot Le Fou
? Pas tellement. Godard n'est pas un grand bavard (il paraît qu'il est
très bavard quand il discute avec le public, ça je ne le savais
pas). Il est très elliptique et en même temps il est très
précis dans son ellipse. Je me souviens que souvent, à l'époque
où je travaillais avec lui, ce n'était pas extraordinaire de voir
quelqu'un m'amener un scénario de 117 pages où je ne comprenais
rien, alors que Godard, lui, m'avait décrit son film en sept ou huit
pages, une page par séquence ou par bobine, sur laquelle il y avait quatre
ou cinq lignes. Et pourtant je n'ai jamais vu de scénario plus précis
que les siens. Les conditions dans lesquelles j'ai commencé à
travailler avec lui ont été un peu difficiles pour moi. Karina,
avec qui j'avais fait précédemment des choses chantées
qu'elle aimait bien, aurait voulu que j'écrive des chansons. Vous le
savez, les chansons qu'il y a dans le film ne sont pas du tout de moi : elles
ont été écrites par Bassiak, c'est à dire par l'écrivain
et peintre Rezvani. Moi j'avais écrit une chanson, mais elle était
un peu tirée par les cheveux quant au sujet : elle évoquait un
peu trop les amours contrariées de Karina avec Godard et Ronet, et Godard
a préféré ne pas la mettre dans le film. Bon, passons,
mais pour revenir aux choses essentielles, c'est vrai qu'à un moment
j'étais extrêmement troublé. J'étais allé
un peu sur le tournage, j'avais assisté aux projections, et une fois
Godard m'avait dit : "Vous voyez cette fille qui est devant un juke-box , là
il faut faire un twist". A un autre moment, il m'avait dit : "Là il y
a Belmondo qui passe devant le Bar de la Marquise et il faut citer "Tout va
très bien madame la marquise". Tout cela était tellement affolant
que je me disais : il faut absolument que je me retire de cette histoire, je
rêve de travailler avec Godard mais je n'y arriverai pas. Et tout s'est
déclenché pour moi quand j'ai eu l'occasion de voir le film en
montage grossier, un montage très avancé, presque fini. Ce n'est
pas seulement le montage qui m'a influencé, ce sont aussi des tas d'articles
que j'ai lus à l'époque, des tas d'articles où Godard exprimait
très intelligemment la façon dont il concevait le travail des
gens qui collaboraient avec lui : c'est à dire qu'il prenait les gens
pour ce qu'il pensait qu'ils pourraient faire et qu'à ce moment là,
ils devaient agir librement. Il y avait donc une espèce de liberté
de relation que j'ai eu du mal à comprendre au début. Le jour
où j'ai fait le lien entre les deux Godard : celui des projections et
celui des articles, j'ai compris qu'il me donnait la parole. Il me disait "Dites
ce que vous avez envie de dire". Il m'a dit un jour cette phrase décisive
que j'évoque toujours avec plaisir : "Je voudrais deux ou trois thèmes
de Schumann". Je développe un peu cette histoire, parce qu'un critique
a dit un jour que les thèmes de Duhamel étaient des parodies de
Schumann. Excusez-moi, mais pas plus que je n'ai écrit une parodie de
Hermann, je ne crois pas avoir écrit une parodie de Schumann. Ce n'est
pas parce qu'on a utilisé deux ou trois thèmes de Schumann qu'on
l'a plagié. Par contre, ce travail musical m'a intéressé.
Godard m'avait fait entendre un disque, je l'ai toujours quelque part dans ma
discothèque, en me disant "Voilà ce que j'ai de bien, c'est dans
une symphonie de Schumann : les premiers et les seconds violons qui se répondent
entre eux". C'était très juste, très précis, très
intéressant. Je crois bien que j'ai reconnu ce passage ces jours-ci en
écoutant la deuxième symphonie de Schumann. Donc, d'une part,
ce n'était pas dit au hasard. D'autre part quand il parlait de Schumann
je ne pouvais pas m'empêcher de penser que ce film est schizophréniquement
éclaté : une pensée profonde, qui est toute de beauté,
la lecture des textes sur la peinture au début, toutes les citations
littéraires, tout ça le fait d'un personnage qui, à côté
de cela, a besoin d'aller se défouler, d'aller se battre, de courir l'aventure,
de se lancer dans la folie. Or Schumann est mort fou, en proie à une
schizophrénie très marquée. J'emploie le mot de schizophrénie,
que les gens de métier doivent trouver impropre, mais qui, dans mon esprit,
traduit assez bien cette division entre deux tendances que le musicien a très
bien exprimée dans son œuvre en parlant d' Eusebius et Florestan. C'est
vrai que, seule référence, j'ai légèrement cité
quelques notes de la musique de Schumann, mais je crois que pour les entendre,
il faut vraiment voir le film dix mille fois. Et puis j'ai donc écrit
un thème, qui n'a rien à voir avec la citation, le thème
de Ferdinand qui est celui d'une âme où je me reconnaissais pas
mal. Je trouve qu'il y a un moment extraordinaire dans ce film (excusez-moi
si mon souvenir n'est pas tout à fait exact), c'est le moment où
Ferdinand se trouve sur la voie de chemin de fer, moment où il s'aperçoit
qu'il a trahi. Il a peur que le train lui arrive dessus. Il se sauve et on le
retrouve, me semble-t-il, dans un champ en train de lire un poème. Le
situation me fascinait beaucoup, au point que, à l'époque, j'aurais
aimé faire quelque chose avec Godard dans un tout autre domaine. J'aurais
aimé écrire un opéra avec lui parce que je pensais à
La Passion selon Saint Mathieu de J-S Bach. Cela a l'air bizarre ce
que dis, mais pour ceux qui sont musiciens, je persiste : dans La Passion
selon Saint Mathieu il y a un moment où tout le monde crie, il y
a le chœur du peuple qui réclame la mort du Christ : "Il faut le condamner
à la croix" et une seconde après, le chœur ou une voix dit : "La
croix, ce merveilleux symbole de notre union dans le Christ". Je cite parce
que cette possibilité de passer d'un point de vue à un autre,
d'un moment à l'autre m'intéressait beaucoup. Dans Pierrot
le fou il y a pour moi une autre séquence tout à fait essentielle,
c'est le fameux passage où Anne Karina et Jean-Paul Belmondo font brûler
une voiture dans un champ parce qu'ils sont poursuivis. Cette voiture, ils l'ont
volée pour s'enfuir. En ouvrant le coffre, Belmondo trouve un fusil qui
va leur permettre d'allumer le feu en tirant dans le réservoir. Une fois
l'incendie allumé, Belmondo révèle à Karina qu'il
y avait dans le coffre une mallette avec des milliers de dollars. Ensuite ils
partent. Il y a une longue promenade, et ils traversent la Durance à
pied. C'est ce moment-là qui m'a inspiré la musique de Pierrot
le fou, ou plutôt le thème qui correspondait au côté
lyrique, affectif du personnage de Pierrot-Belmondo, en l'occurrence Ferdinand
(Karina l'appelle Pierrot, et il répond toujours : "Je ne m'appelle pas
Pierrot, je m'appelle Ferdinand"). Je suis éperdu de reconnaissance envers
Godard pour cette séquence de Pierrot le fou où les personnages
de Karina et de Belmondo traversent la Durance. A ce moment là, il y
a pendant deux minutes et demie la musique et rien que la musique, et elle joue
son rôle. Et puis, à côté de ça, il y a dans
le personnage joué par Belmondo, une espèce de goût de l'aventure,
du risque, de la folie : c'est Pierrot. Alors j'ai écrit un thème
Pierrot. Mais ce thème Pierrot, j'ai tout de suite dit à Godard
qu'il ne pourrait pas s'en servir facilement. Alors il l'a utilisé en
le coupant. Juste après cette traversée de la Durance, Belmondo
va voler dans une station-service une grande voiture américaine décapotable
très luxueuse. Toute cette séquence est rythmée par des
bouts du thème coupés au ciseau par Godard. C'est génialement
fait. Il n'y a que lui qui sache faire cela. J'avais vu quelque chose de comparable
une autre fois dans un film de Jerry Lewis où il y avait une horloge.
Quand on ouvrait l'horloge on entendait un orchestre symphonique. Quand on refermait
l'horloge, ça s'arrêtait. Cela m'avait absolument frappé
! C'est vraiment une incongruité d'arrêter la musique n'importe
comment. Quand on coupe sans savoir pourquoi, c'est lamentable. La musique,
c'est un discours. Je suis souvent préoccupé quand je travaille
avec des gens de cinéma par leur incapacité à comprendre
ce discours. Quand ils ont une phrase de texte parlé, ils comprennent
que cette phrase va se dérouler jusqu'à un certain point. Mais
quand ils ont une phrase de musique, ils vont couper n'importe où. Ils
ne se rendent pas compte, à quelques exceptions près. Je prends
souvent le contre-exemple de Pierrot le fou dans lequel Godard fait
un extraordinaire travail de coupures très volontaires. Il y avait en
plus le fait que, c'est vrai - ce n'est pas ma nature, ça - je pensais
que Godard faisait partie de ces gens qui sont des miracles de la création
humaine et qui se trouvent un jour transportés sur l'autre rive, qui
se sont débarrassés de tout ce qui vous entraîne dans un
contexte culturel dont on a du mal à se dépêtrer et qui
vont franchir la rivière d'un bond, comme une mutation. Donc cela me
frappait énormément, comme cela m'a beaucoup frappé plus
tard de voir un film qu'il avait fait sur les événements de 1968
: Un Film comme les autres. C'était une espèce de document
où il y avait des plans où on voyait, derrière un gros
plan d'herbe, un groupe de gens qui parlaient, dont on ne comprenait absolument
pas ce qu'ils disaient, et en plus, il y avait un commentaire là-dessus.
Et tout le temps trois ou quatre dialogues à la fois. C'était
d'une confusion extraordinaire, qui dépasse certaines choses que nous
avons vécues du reste tout au long de notre vie et particulièrement
pendant les événements de 1968. Et je me disais que Godard fait
partie sans doute de ces gens qui ont la possibilité d'écouter
quatre ou cinq conversations en même temps et de comprendre ce que quatre
ou cinq groupes de personnes disent dans une salle de restaurant ou ailleurs.
Moi je ne peux pas. Quand je suis en train de bavarder avec quelqu'un et qu'il
y a des gens qui parlent à côté ou qu'il y a de la musique
en plus, c'est râpé. Je crois que Godard a cette possibilité,
possibilité sur laquelle il revient souvent, car, si je ne me trompe,
dans La Chinoise il est question de savoir si on peut faire plusieurs choses
à la fois ou non. Donc tout cela est extrêmement concerté,
tout cet ensemble philosophique chez Godard me fascinait. Je dirais aussi à
ce sujet que je sentais chez Godard quelque chose qui était unique et,
qu'à mon avis, il n'a pas continué. C'est à dire que Godard
arrivait à la pointe de son audace dans l'expression, à cette
autre rive dont je parlais. Et en même temps il arrivait à toucher
le public. Et depuis j'ai l'impression que, maintenant qu'il est sur l'autre
rive, advienne que pourra, il s'en fout de savoir si ça nous amuse ou
non. Je veux dire qu'à l'époque de Pierrot Le Fou, ses
films étaient des événements qui vous touchaient, qui vous
frappaient dans le buffet qui que vous fussiez. Et c'est pourquoi j'ai été
très ému d'avoir eu l'occasion de travailler dans ma vie pour
un tel film. Pierrot Le Fou est sûrement difficile mais, en même
temps, c'est un film que vous prenez dans le buffet, qui ne laisse personne
indifférent.
SERGE
LE PERON ET L'AFFAIRE MARCORELLE
Serge Le Péron, je le connais depuis un certain temps, et c'est une personne
qui a beaucoup d'accointances avec des choses qui me troublent. Je vais vous
dire comment ma collaboration avec lui est partie. Au début j'avais beaucoup
de réticences à travailler avec lui, tout simplement parce que
je n'avais pas du tout envie de faire des musiques de films. Et puis il m'a
sérieusement fait la cour, si j'ose dire. Un jour, nous nous en parlons
davantage, il évoque un peu nos souvenirs cinématographiques communs,
et surtout mes souvenirs avec Antoine Doisnel, je veux dire Jean-Pierre Léaud
; et plus encore avec Jean-Pierre Léaud dans d'autre rôles que
celui d'Antoine Doisnel, en particulier dans Week-End. Et, finalement,
je me laisse entraîner en me disant que je pourrais peut-être encore
trouver des choses à partir d'idées que j'avais déjà
un peu développées dans Week-End. C'est comme ça
que l'histoire a commencé. En même temps j'avais vu un ami qui
me disait que ce serait intéressant d'aller enregistrer de la musique
de film chez lui en Moldavie. Alors nous nous sommes dit qu'on allait faire
le voyage en Moldavie et qu'on en profiterait pour donner un concert où
serait jouée par un orchestre symphonique une composition très
importante pour moi. Voilà comment les choses se sont goupillées.
Nous sommes donc partis en Moldavie enregistrer la musique de L'Affaire
Marcorelle en choisissant une formation instrumentale proche de celle de
Week-End. Et ça a été coup double, parce que j'en
ai profité pour réenregistrer la musique de Week-End,
que j'avais perdue. Je me suis un peu engueulé avec Le Péron parce
que les relations compliquées de Jean-Pierre Léaud avec la jeune
polonaise qui le séduit sont ponctuées par plusieurs déplacements
en voiture dans lesquels les choses vont s'annoncer. Et j'avais essayé
sur quatre déplacements de faire naître une musique, d'abord un
peu indistincte, puis qui apparaissait doucement et se précisait de séquence
en séquence. Or, en fait, sur les quatre déplacements en question,
Serge Le Péron a coupé la musique du premier, il a gardé
la musique pour le deuxième, il a mis autre chose pour le troisième
et il l'a gardée pour le quatrième, de sorte qu'il a rompu l'équilibre
que je souhaitais. Je lui en veux pour cela. Ce n'est pas méchant mais
je lui en veux. Pour moi la musique joue un rôle dans le film. Elle peut
élucider des situations. Elle joue ainsi un rôle de construction.
Elle donne une forme. Je prends souvent un exemple que proposent énormément
de westerns et qui me frappe beaucoup : la forme musicale du couplet-refrain,
le rondeau, comme on dit chez nous. Il y a un thème qui vient et qui
va revenir plusieurs fois. Entre-temps il y a des épisodes, des épisodes
secondaires qu'on peut oublier, mais le thème va revenir. C'est ainsi
dans La Chevauchée Fantastique, en gros ; ou dans OK Corral
qui est un exemple très poussé puisqu'il y a une chanson. Je ne
pense pas que le rôle d'un compositeur au cinéma soit celui d'un
accessoiriste. S'il y avait un accessoiriste à côté de moi,
il dirait peut-être que le rôle d'un accessoiriste n'est pas négligeable
non plus ! Cette expérience de L'Affaire Marcorelle, on l'a
vécue de façon très positive, et moi, ça m'a beaucoup
intéressé. Bien sûr, dans le film je trouve, comme souvent,
qu'il n'y a pas beaucoup de musique. Comme souvent, je reproche un mixage dans
lequel nous nous trouvons, nous les compositeurs de musiques de films, confrontés
à des adversaires potentiels et redoutables que sont les "monteurs-son",
que les Américains appellent les "sound-engineers". Ce sont des gens
qui se disent qu'ils vont imaginer des sons sur telle ou telle séquence
; alors que la musique n'est pas faite et n'est pas là. Les monteurs-son
créent leurs effets comme s'il n'y avait pas de musique, et puis après
ils disent " Ah oui alors, si on n'entend pas mon petit machin là ! ça
ne va pas". Donc on est en concurrence directe. J'espère que cela ne
durera pas, mais de nos jours c'est une situation embêtante dans laquelle
on n'a pas les moyens techniques qui permettent de voir si tout va ensemble.
Le monteur-son peut travailler dans sa salle tout à fait indépendamment
de ce qu'on est en train de travailler ailleurs. De même que moi, quand
je risque ma musique, j'ignore le travail du monteur-son. Dans certaines séquences
de Ridicule, par exemple, que j'ai bien suivies, il y a des sons "off" et je
me dis pourquoi ces sons "off" sont-ils là ? Je n'ai pas de réponse.
Ce travail peut être très bien fait, mais il est très difficile
à maîtriser. Mis à part ça, moi je suis content de
mon aventure avec Serge Le Péron et je pense que son film est une très
bonne action. Je trouve que c'est une très bonne action parce que vraiment
c'est une réflexion très intéressante, un coup d'oeil très
intéressant sur le souvenir, sur la réaction des gens à
l'égard ce qu'a été leur passé, gauchiste comme
on dirait, hein, à une période où ou l'on vit d'illusions,
de plus en plus. Et je pense que si l'on prend ce film avec humour et si l'on
a plaisir à voir Jean-Pierre Léaud, on aimera L'affaire Marcorelle.
Parce ce que c'est ça qui m'a ravi quand j'ai vu le film, de voir Jean-Pierre
Léaud en monsieur je ne dirais pas bedonnant mais presque, de bientôt
soixante ans avec des enfants qui se moquent un peu de lui, avec une femme qui
a un métier tout à fait bourgeois et officiel à Chambéry,
qui est juge mais qui en même temps se bat très sérieusement.
Tout le temps je revois Antoine Doisnel qui à un moment va faire une
grosse connerie et va s'excuser avec un grand sourire. Sans arrêt j'attends
ça, et c'est un peu ce qui ce passe dans le film.
LA
MUSIQUE ET LE SOUVENIR
Un spectateur me disait que le thème récurent de ma musique pour
Pierrot Le fou lui semblait inspiré par celle de Bernard Hermann dans
Vertigo. D'abord, il y a plusieurs thèmes dans Pierrot Le fou.
Cela me fait penser à une conversation que j'ai eue avec quelqu'un de
chez Barclay quand le film est sorti. Il me disait : "alors, on va sortir un
45 tours, alors on va mettre le thème…" Je lui ait dit : "Lequel ?" Lui
n'en voyait qu'un, et pour moi il y avait quatre thèmes. Si, en plus,
vous y trouvez Vertigo ! Ce serait une ressemblance tout à fait
inconsciente. Je me rappelle Vertigo et très bien un certain accord musical
qui bizarrement semble avoir fortement influencé mon collègue
et contemporain Berio. Mais vous savez, la question des influences… ! Je me
souviens qu'il y a pas mal d'années, j'avais commencé à
lire des bouts du bouquin de Freud sur les rêves où il parle tellement
des souvenirs inconscients que je me disais : si on écrit, si on est
créateur, si on pense avoir des idées, si on pense trouver des
choses, en fait on ne trouve jamais rien de nouveau, parce que tout ça
est déjà là et que ce sont des souvenirs inconscients qui
remontent. Vertigo est une musique de film que j'aime beaucoup. Donc
on peut dire qu'elle m'a marqué, mais qu'elle m'a marqué par la
bande, comme on dit au billard ! Au cinéma, j'ai toujours été
avide d'écouter ce que les films faisaient de la musique et j'ai souvent
été très déçu soit par sa qualité,
soit par son statut. J'ai été très cinéphile et
je pouvais enchaîner plusieurs films à la suite. Je me souviens
qu'un jour j'étais entré dans un cinéma pour voir un film
d'un metteur en scène que j'ai beaucoup admiré par la suite, mais
que j'aimais moins à l'époque : c'était La Strada,
de Fellini. Le film ne m'avait pas emballé complètement à
ce moment-là. Ce n'est pas pour dire du mal de La Strada, parce
que j'aime beaucoup Fellini, moins Nino Rota pour sa musique symphonique ; mais
Nino Rota lié à Fellini, c'est quand même quelque chose.
Un peu après ça, je rentre dans un autre cinéma et je vais
voir Sur les quais. J'entends le début de Sur les quais et je
me dis que ce générique est formidable ; la musique de ce film,
je vais l'écouter ; et puis le film terminé, je me dis, zut, j'ai
complètement oublié d'écouter la musique. C'est un peu
le problème de la musique de film. J'avais entendu la musique au début,
je l'avais trouvée bien. Elle est de Léonard Bernstein, je crois,
pour qui j'ai beaucoup d'admiration. Et puis après, je n'avais plus rien
entendu. C'est drôle, souvent, ce qui reste des musiques de film. Par
exemple je revoyais il n'y a pas longtemps un film qui m'avais frappé
à l'époque : Rio Bravo, avec cette histoire de trompettes
de la mort. Je retrouvais cette musique et je me disais qu'il y a des musiques
dont je me souvenais et d'autres dont je me souvenais pas du tout. C'est un
phénomène curieux que j'ai éprouvé en revoyant La
Chevauchée fantastique et des tas d'autres films : ils vous marquent
par un thème, par une idée musicale, alors que beaucoup d'autres
ne vous marquent pas du tout. C'est le problème de la musique de film
: on ne sait pas très bien où cela va.
QUI
S'INTERESSE A LA MUSIQUE DE FILM ?
Je
me plains souvent de ce que les gens s'en tapent complètement, en tout
cas la plupart des gens, et les critiques en particulier. Les premiers à
s'en taper, ce sont les critiques, les deuxièmes, ce sont les metteurs
en scène, et les troisièmes, c'est peut-être le public.
Mais je mets en tête les critiques et les metteurs en scène, certains
metteurs en scène du moins.
Ce
qui est très compliqué pour un metteur en scène quand il
travaille sur un film c'est qu'au moment où il va travailler, on a besoin
de lui. Alors on le chouchoute, on lui dit : c'est important ce que vous allez
nous amener, ça va sauver mon film, ou bien alors une phrase affreuse
qu'on m'avait dite : "Comme je n'ai pas vraiment réussi mon film, on
a besoin de musique", des phrases de ce genre… C'est vrai que c'est une dimension
qui est très délicate à manipuler. Et d'autant plus difficile
à maîtriser pour le metteur en scène qu'il est en général
l'interlocuteur unique du compositeur. Si on est metteur en scène de
cinéma c'est qu'on a une certaine idée du cinéma, c'est
qu'on est donc sans doute à la fois capable de concevoir ce qu'est une
histoire au cinéma, de l'écrire, de faire un dialogue, de faire
des cadrages, de choisir ses décors, de choisir ses plans, de choisir
son éclairage, de choisir la pellicule qu'on va employer, la caméra
qu'on va employer, tous ces moyens-là et de contrôler le montage.
En plus, j'ai oublié de le dire, mais il faut aussi savoir contrôler
les circuits économiques. Il y a tout cela, et puis il y a un bonhomme,
un idiot qui arrive à un certain moment, à qui on va demander
de faire la musique du film. Et cela, la musique, on n'y comprend rien. Alors
il y a très peu de dialogue. J'en parle volontiers et sans amertume mais
je dis simplement qu'il y a très peu de dialogue.
Je
m'aperçois très souvent jusqu'à quel point les gens de
cinéma sont illettrés en musique. Mais c'est vrai qu'on est tous
illettrés en musique. La musique est une chose curieuse. D'une part,
pratiquement tous les gens qui écoutent de la musique seront gênés
si, par exemple, les musiciens jouent faux, jouent maladroitement ou pas en
mesure. Mais, d'autre part, ils n'ont aucune idée de l'écriture
musicale. Cela m'amuse beaucoup si par exemple, comme ça m'arrivait souvent
dans le temps, je suis dans le train ou ailleurs dans un lieu public et que
j'écris avec une page de papier à musique devant moi. Alors les
gens semblent très étonnés ; j'écrirais en arabe
ou en chinois ou en mathématiques supérieures ou autre, ce serait
pareil : la langue écrite musicale leur paraît complètement
abstraite. Et en même temps ils ressentent la musique.
Quant
à moi, j'ai une grande joie quand je travaille pour un film : on arrive
dans le studio où on va enregistrer la musique, on lève la baguette,
on fait jouer les musiciens, et brusquement la musique est là. Pour des
raisons économiques complexes et difficiles dont il serait sordide de
parler aujourd'hui, la musique de film est traitée un petit peu au rabais
et elle subit la concurrence des musiques enregistrées, musiques qui
sont en général très bien jouées par des musiciens
qui les ont interprétées sans penser à aucun impératif
matériel, avec de gros moyens. Ce sont souvent les meilleurs enregistrements
qui puissent exister de telle ou telle œuvre. Et, en plus, ce sont des morceaux
qu'on a déjà dans la tête. Je revois, par exemple, mon travail
avec Truffaut. Je ne me suis pas très bien entendu avec lui, mais je
ne regrette pas notre collaboration et j'ai beaucoup de respect pour lui. Mais
je crois que la musique le dépassait un peu. Je pense souvent que mon
meilleur souvenir avec lui ça a été L'Enfant sauvage,
un film pauvre où il se mouillait beaucoup et pour lequel il avait choisi
lui-même des disques qu'il connaissait par cœur. C'est Vivaldi qu'il écoutait,
mais pas dans les cabinets, comme c'est dit dans Baisers Volés.
J'adore cette phrase quand Jean-Pierre Léaud dit : "Oui, tu sais, les
bistrots avec des bougies et du Vivaldi dans les cabinets !". C'est une réplique
que je trouve absolument merveilleuse. Pas dans les cabinets donc mais sérieusement
chez lui. Et les thèmes qu'il avait choisis pour L'Enfant sauvage
étaient bien.
Autre
exemple : je me rappelle avoir vu un jour un très beau film tardif en
noir et blanc, de John Ford, Wagon Master, qui concernait une équipe
de Mormons, et la musique était faite entièrement de chants traditionnels
mormons. Comment lutter contre ça ? Ford y avait mis tous ses souvenirs
de vie. Il avait retrouvé des thèmes qu'il aimait beaucoup. C'aurait
été extrêmement difficile.
J'ai
un gros problème avec la musique de nos jours, sans parler du fait que
moi , j'essaie de ne pas la faire trop difficile, alors que beaucoup de mes
amis préfèrent qu'elle soit très difficile, ce qui n'arrange
rien. La musique d'aujourd'hui a beaucoup de mal à rentrer dans la tête
des gens parce qu'ils ont besoin de reconnaître des choses. Ils ont besoin
d'assimiler, on a tellement de choses dans la mémoire. C'est là
un problème qui me trouble beaucoup.
LE
MARIAGE DE L'IMAGE ET DE LA MUSIQUE
Vous
me demandez si on peut écouter de la musique de film sans voir les images.
C'est difficile à dire, parce que moi, je suis un peu narcissique. Je
passe mon temps à écouter ma musique de film plus qu'à
regarder les images. Heureusement je l'aime bien, quoique pas toujours : il
y en a que je n'ai pas envie de réécouter . Mais voyez-vous, cela
est lié à une autre question : l'impact qu'ont eu les musiques
préexistantes incorporées au film. Quand Bresson dans Un Condamné
à mort s'est échappé utilise Mozart, quand dans Le
Procès Orson Welles utilise Albinoni, quand Vivaldi apparaît
chez Truffaut ou chez Renoir, admirablement d'ailleurs, dans Le Carrosse
d'or, c'est vrai qu'on se trouve en face d'une contradiction. Il y avait
deux grands principes autrefois : parlant de la musique de film, on disait qu'elle
était bonne quand on ne la remarquait pas ; ou bien que la musique de
film était bonne quand on ne pouvait pas l'écouter sans les images.
On
a beaucoup dit cela, moi je vois l'impact de la musique de film quand elle apparaît
au cinéma. Si c'est une musique qui vous touche, qui est bonne, qui est
intéressante, ça a une existence. Et c'est vrai que la musique
que j'ai écrite pour Pierrot Le fou est dans la mémoire
d'énormément de gens qui l'ont écoutée, sans doute
sur disque, bien que ces disques ne marchent pas très fort en général,
mais ça constitue une espèce de référence. C'est
vrai que la coexistence entre la musique et les images est difficile. Pour ne
rien dire de la coexistence entre la musique et les paroles. Souvent, quand
il y a de la musique, je n'entends pas les paroles même si elles sont
audibles. Souvent, longtemps après avec un film que j'ai entendu des
tas de fois, je vais me dire : "Tiens, ça je n'avais jamais remarqué
!". Cela peut m'arriver parce que la musique me distrait. Cette remarque a une
valeur générale. Une fois, cela m'a beaucoup frappé, j'étais
dans les coulisses d'un théâtre où chantait Brassens. Je
l'entendais chanter et je ne le voyais pas. Et je pensais, à la sortie
de cette expérience (comme je le pense en général des chansons
de Brassens que j'ai beaucoup écoutées dans ma vie et que dans
l'ensemble j'aime beaucoup), qu'il y avait eu des chansons dont je ne perdais
pas un mot et d'autres par lesquelles je me laissais un peu bercer. Je me bats
beaucoup pour dire que la musique de film, ce n'est pas n'importe quoi, à
l'inverse de ce que croient beaucoup de gens qui pensent à l'heure actuelle
que n'importe quoi fera l'affaire : la musique du cousin, la musique du fils,
la musique du synthétiseur. Moi je me bats pour l'idée que la
musique dans un film, ça peut être bien. Ravel avait cette idée.
A l'époque, il disait que la musique de film pourrait être une
sorte d'opéra contemporain. Je pense tout le temps que le mariage entre
la musique et les autres éléments du film peut exister. Et il
a existé. On citait Hitchcock tout à l'heure, et c'est vrai que
le mariage entre Bernard Hermann et Hitchcock a très bien fonctionné
quelquefois. Je me rappelle beaucoup de films dans lesquels ce mariage existait
profondément.
Comme
je suis musicien, j'aime autant que les gens apprécient ma musique. Je
suis d'autant plus malheureux quelquefois dans les mixages de films, une épreuve
redoutable parce que je me dis souvent : là ma musique ne marche pas
bien, on ne l'entend pas, on ne la comprend pas. On va alors me rétorquer
: "Mais tu ne penses qu'à la musique !" Oui, mais en même temps,
c'est important. Je me rappelle une discussion qui s'était bien terminée
d'ailleurs, quand on avait monté le prémixage du film de Tavernier
Que la fête commence. A la fin de Que la fête commence,
il y a une séquence où brusquement Philippe d'Orléans /
Noiret dit que sa main sent mauvais et qu'il faut couper sa main et il veut
absolument partir en carrosse, et ce carrosse va partir et nous entraîner
dans une situation assez violente. Alors là, c'était d'autant
plus facile à défendre pour moi qu'il s'agissait d'une musique
qui n'était pas de moi mais de Philippe d'Orléans, du personnage
lui-même. On avait mis un chœur absolument superbe de Philippe d'Orléans,
un chœur enregistré avec un vrai orchestre. Il y avait du monde : il
y avait ceux qui causaient, des bruits de carrosse et ce chœur absolument sublime.
On commence à faire des essais de mixage. Alors je dis à Bertrand
: "là c'est pas possible, il y a une musique merveilleuse et on ne l'entend
pas ! Il faudrait tout de même trouver l'équilibre !" Bertrand
a bien travaillé et l'équilibre a été trouvé.
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